En esta nueva entrega de «Improvisación Libre con…» hablamos con Julio Torres que nos cuenta en esta entrevista cómo llegó a la Improvisación Libre y su experiencia en el arte improvisatorio.
Aquí os dejamos todo lo que nos ha contado:
Dime cuál es tu procedencia musical. Si tienes formación académica, me interesa que me cuentes tu experiencia en las escuelas de formación de música o en el conservatorio, y que me lo compares con tu experiencia en la improvisación libre y en la música experimental, aunque sea compuesta.
Realicé mi formación básica (bachillerato) en el Conservatorio de las Rosas en Morelia, y después de un año de licenciatura tuve la oportunidad de ir a estudiar al extranjero, más específicamente Canadá, donde después de un largo periodo obtuve mi título universitario.
Lo que pude notar al contrastar mis dos experiencias pedagógicas es que la educación en Canadá fue, para mí, mucho más libertaria, basada en la búsqueda de lo propio en base a herramientas compositivas.
Recuerdo que en aquellos años del conser -1997- no se hablaba, o se hablaba poco y casi a escondidas de la improvisación.
La interacción de los alumnos estaba basada en los mandatos de la figura del compositor. Era por eso que los alumnos de instrumento se juntaban a “tocar” una pieza.
Muy diferente a lo que pasa en el ámbito de la improvisación libre, donde un grupo de personas, músicos o no, se juntan a crear sonidos, o experiencias sonoras…
Para mí, la música en el conservatorio se distingue por ser de carácter vertical, mientras que la experiencia que me ha dejado, en su mayoría, la improvisación libre es que es horizontal.
¿Cuándo y cómo llegaste a la improvisación libre?
El cuándo es fácil: octubre de 2008. El detonante fue la presentación en vivo de In C de Riley, que aunque no es una pieza de improvisación libre, sí fue un parte aguas en el sentido compositivo y de sensación de comunidad musical.
Ésa sería, en aquel entonces, la primera pieza de composición horizontal que tocaría.
El punto de desarrollo de esas ideas llegan hasta el 2011, cuando regreso a México y conozco a Milo Tamez.
Y es con Milo que la improvisación libre realmente despega, pues el trabajo que yo venía realizando encajaba perfectamente con lo que Milo trabajaba en ese entonces.
Y bueno, desde entonces la búsqueda no ha parado.
Ahora, el cómo. Bueno, eso sí es más complicado, creo yo. Creo que no hay otra forma de llegar más que haciendo, aunque no estoy seguro que uno llegue a algún lugar.
Por un lado, creo que mi búsqueda la detonó el aburrimiento infinito que me producían ciertas músicas, o la repetición inacabable de las formas: sonata, rondo, etc…, tanto en lo popular como en lo académico!
También me conflictuaba el eterno dilema de acabar una pieza, el enigma de la finitud, al menos en la improvisación libre no abordo la experiencia como algo que será finito, aunque esa finitud sea cronológica por cuestión de practicidad!
A fin de cuentas, y quizá pecando de cursi, creo que la improvisación libre y yo nos encontramos por ahí entre la encrucijada de la hegemonía académica y el punk.
¿Cuáles son las influencias que te han ayudado al aprendizaje de tu lenguaje musical? ¿Y a la improvisación?
Considero que me fue de muchísima utilidad el estudio de la historia de la música, y a través de ésta el conocer la música de Palestrina, por ejemplo.
Por ese lado, me he sentido más influenciado por la modalidad y el estilo contrapuntístico de composición que por la armonía.
La exploración del timbre por parte de los pioneros de la música electrónica también podría decir que son una influencia fuerte, desde Varesé hasta Johnatan Harvey, Barry Truax…
El desarrollo del instrumento, por ejemplo, lo he ligado más al rock. Influencias como Hendrix y Zappa serian básicas, pero también Fred Frith, Derek Bailey o Han Bennik, Arto Lindsay, Paal Nilssen-Love, o Mats Gustafsson.
¿Qué es para ti “espacios” en una pieza? Quiero decir que si te dicen: “vamos a crear una pieza con ‘espacios’”, ¿qué interpretas?
Creo que en efecto podrían ser varias cosas, pues es un concepto amplio. Me gustaría que significase “espacialización”. Ubicar a los involucrados en diferentes puntos del recinto o ubicación.
Pero si nos apegásemos a la idea de espacio, como el cosmos, pues podría ser una pieza con bastantes silencios, o con notas muy largas pensando en los hilos de la trayectoria de los rayos de luz o de algún otro componente del espectro electromagnético.
Incluso será interesante incorporar el otro elemento del cosmos, el tiempo, y crear una pieza que durase, por decir, siete días, compuesta por notas muy largas e intervalos de mucha actividad altamente disonante contra intervalos altamente activos de falsas tonalidades.
Entonces ocuparíamos el espacio-tiempo y no sólo el espacio, que generalmente refiere a una ubicación fija, cuasi geográfica.
Lo mejor en términos prácticos sería tener una charla y hacer un consenso de lo que los involucrados sienten en términos de espacio.
A menos que se quiera jugar con los choques de intuición de los mismos, cosa que también puede ser interesante!
Hay músicos e improvisadores (como yo, por ejemplo) cercanos a la idea de hacer primeras tomas y de dejarse llevar por la intuición, la inmediatez y la espontaneidad. Hay quien dice, sin embargo, que esa forma de entender el arte lleva a fórmulas repetitivas y aburridas, y que el ensayo y la composición son necesarios para evitar esos inconvenientes. En mi opinión, las fórmulas y patrones se repiten en cualquier manifestación artística. ¿Qué opinas?
Tengo la sensación de que esa idea responde a una visión mercantilista del arte, y en este caso, de la improvisación libre.
Si hay una actividad que requiera un “estar-en-el-presente” como requerimiento para lograrse, ésa sería la improvisación libre. Así que en ese sentido me declaro a favor de la espontaneidad, aunque el resultado pudiese no ser favorable a los oídos de algunos.
En cuestión de los patrones, creo que son gestos que se van desarrollando a la par del discurso del artista.
Entonces, ¿cómo no habría de haber algún tipo de repetición?
Los gestos van evolucionando, quizá de una forma más bien rizomática, y pareciera que la percepción de este proceso como algo aburrido y repetitivo responde más bien a una lectura perezosa del que escucha, ya que en la gran línea de tiempo quizá podríamos apreciar el desarrollo de cada gesto y su dirección, aunque muchos de estos no llegasen a nada.
Creo que esta pregunta es fundamental para entender al menos un aspecto de la desconexión generada entre creador, público y mercado: el mercado, con su avidez económica, parece desinteresado a estimular la distribución de material con semejantes características estéticas, creando así desinformación y desinterés en las posibles audiencias, alejando así al público de los creadores.
¿En qué proyectos has participado o estás participando?
Actualmente me encuentro involucrado en varios proyectos: uno solista (Altormur), uno a dúo (Chato), otro a trío (Free Improvisation Mexican Sounds), y un ensamble de dotación variable para musicalización de cine (Ensamble Mecánico).
Todos basados en improvisación libre principalmente, a excepción del Ensamble Mecánico, que aborda la música desde una mezcla entre composición, improvisación tradicional e improvisación libre.
En el pasado he participado en proyectos como el Espíritu Amistoso, de Milo Tamez; como compositor con la compañía de danza En Vértigo; como compositor de música para cine: Alexfilm (2015), Las Letras (2015), La Tierra aun se mueve (2017); también en el festival de música extrema en Querétaro (2017), y con la Sociedad de Música Libre en Morelia (2018).
Explícame brevemente tu concepto musical.
Una búsqueda constante entre el orden y el caos, entre la improvisación libre y la composición, pero también la búsqueda de afectos sociales a través de la música.
Indica links, grabaciones, páginas webs… donde aparezca tu material.
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