Senogul y sus evocaciones sonoras

Siempre proclives a la equidistancia, la banda asturiana Senogul se ha caracterizado, desde su obra fundacional de igual título (Mylodon Records 2007), por un fino sentido de la arquitectura sonora para integrar, en un todo homogéneo, influencias musicales de lo más variopinto en un concepto que, ya de por sí, es tremendamente abierto como el de “rock progresivo”.

Este primer disco de Senogul, junto a una formación de quinteto integrada por Pedro A. Menchaca (guitarra, E-bow), Pablo Canalís (bajo, percusión, gralla, voces), Eduardo García Salueña (teclados, shaker, melódica, voces), Israel Sánchez (guitarra, saxo, voces) y Álex Valero «Danda» (batería y percusión), reunía a su alrededor a más de una veintena de músicos, incluyendo un coro, gaita asturiana, trompeta, y acordeón.

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Eso sólo en el aspecto formal, porque el contenido se explayaba de lo lindo desde el sinfonismo más melódico, a recios arrebatos fusión, pasando por alusiones “folkies” o tangueras.

El disco, toda una sorpresa y un acierto por parte del chileno Juan Barrenechea para ficharlos en su disquera Mylodon Records, tuvo un gran éxito tanto a nivel de crítica como de ventas, y situó a la banda en el disparadero internacional con no pocas presentaciones en directo.

De similares hechuras era Senogul III, su tercer registro, publicado en 2011 por la discográfica francesa Musea Parallel, que si bien en sus primeros compases parece escorarse hacia la izquierda de King Crimson en escarceos cercanos al avant-rock, recupera y acaba por imponer la locuacidad y ese gusto aperturista que siempre los ha definido, y que de igual modo alude al gamelán indonesio, al flamenco, y a los ritmos afrocubanos como se interna por intrincados vericuetos rítmicos y armónicos.

Entre la lista de colaboradores, el insigne guitarrista, omnipresente en el rock andaluz, Luis Cobo “Manglis” (Gong, Smash, Guadalquivir), o el fagotista John Falcone entre más de una decena de colaboradores.

Senogul repite la formación en quinteto del primer disco con la incorporación de Eva D. Toca en la batería. Un gran trabajo sin duda.

Y sí, hemos hablado de Senogul y Senogul III. Y qué pasó entremedias os preguntaréis.

Pues ni más ni menos que la que el que suscribe considera la joya de la corona en la discografía de Senogul, su segundo trabajo, de título tan sinuoso como sugerente y categórico: Concierto de Evocación Sonora Para Conjunto Instrumental (margen Records, 2009).

Hubiera sido fácil repetir los esquemas de su primer disco ante el beneplácito de unos fans entregados, a la vez que haber servido de puente natural hacia Senogul III, álbum, por cierto, en el que repiten la formación de este disco. Pero ése hubiera sido el camino fácil…

El título es explícito. Se trata precisamente de una serie de evocaciones sonoras, esenciales y primarias, de ecos llegados de los más recónditos parajes, para dar forma a una música que es espontánea y abierta a infinidad de referencias, y que plantea un maravilloso viaje, en el que el oyente es parte activa, por ese planeta extraño y todavía inexplorado llamado MÚSICA.

Esta obra, seamos sensatos, es casi imposible de encuadrar, que es lo que más nos gusta a los que tenemos el atrevimiento de escribir sobre algo tan intangible como los sonidos.

Si lo intentas, corres el riesgo de enredarte en una sucesión de adjetivos calificativos, pleonasmos y símiles rimbombantes, al mismo tiempo que sólo conseguirás sugerir un 10% de su magia. Intentaré evitarlo, pero no prometo nada.

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Resumamos diciendo que Concierto de Evocación Sonora para Conjunto Instrumental es una obra vital, que respira, palpita, y propone una narrativa muy especial, sustentada por una variadísima instrumentación que parece trascender el mero propósito sonoro para acercarnos un mundo de sensaciones extra musicales, casi metafísicas, que invitan a abandonarse al hermoso placer de la escucha sin que medie cualquier interferencia intelectual.

Un disco con “atmósfera” surgido, me atrevería a decir, sin pretensiones de ser lo que acabó siendo, y a la vez una obra intrigante, situada en algún lugar remoto entre lo tribal y lo cósmico, y que parece ocultar mil secretos que vas descubriendo en las sucesivas escuchas.

Y si bien cualquier concepto con estas expectativas suele ser más proclive al desorden que a la heterodoxia, en Concierto de Evocación Sonora hay una estructura invisible, un andamiaje abstracto, como el de ese viejo árbol del que cuelgan infinidad de ramas enredadas con una simetría extraña.

Desgraciadamente, todo hay que decirlo, el disco pasó desapercibido, pero hoy, 10 años después de su edición, sigue concitando el interés y el debate. Y muchos aficionados, que en su momento lo dejaron pasar, preguntan por algún resto de stock para hacerse con su copia.

Sin duda, la mejor virtud de cualquier manifestación artística es su intemporalidad, la que prevalece ante ese juez implacable que es el tiempo, y eso Concierto de Evocación Sonora lo cumple.

Nadie mejor que uno de sus autores, Eduardo García Salueña, para conocer los detalles e interioridades del que para mí es un hito en la nueva música española.

Las Evocaciones Sonoras de Senogul

¿Cómo surgió ese cambio de rumbo después del éxito del primer disco de Senogul? Lo fácil hubiera sido dar continuidad estilística al primer álbum.

Hubo un componente muy natural, ya que nuestra dieta musical siempre fue muy omnívora en el caso de varios de nosotros.

El rock progresivo nos unía a los cinco, pero nuestros intereses iban mucho más allá.

Yo en aquel entonces, como estudiante y recién licenciado en musicología, me interesaba mucho por todas las manifestaciones académicas (desde la música antigua a la contemporánea), pasando por las grabaciones de campo de diferentes procedencias.

Pablo Canalís fue desarrollando una fuerte afición a los instrumentos de percusión (y posteriormente a los aerófonos) que acabó desarrollando en paralelo a su interés por la antropología, integrándolas en las sesiones de composición e incluso entrando en algunos de los arreglos finales en estudio del primer disco (como se puede ver en piezas como Dr. Gull 2, por ejemplo).

Pedro Menchaca, por otra parte, siempre estuvo muy próximo a la improvisación y a un tipo de experimentación más libre y desligado de principios melódicos, armónicos o rítmicos convencionales.

Todo ello derivó, además, en la formación paralela del grupo Hábitat en la que militábamos Pedro, Pablo y yo, junto con el saxofonista y flautista Guzmán Argüello, la bajista y vocalista Laura Pire (también miembro del grupo Cuac!), David Menéndez a la batería electrónica, Borja Ferrer a la percusión, y Vanesa Moreno a la danza oriental.

Nuestro repertorio incluía desde versiones de In a silent way o Milagro dos Peixes, hasta improvisaciones con danza en directo.

También interpretábamos piezas que luego serían parte del Concierto de evocación sonora.

¿Cómo se diseñó/ejecutó Concierto de Evocación Sonora? ¿Cuál fue el proceso de composición/improvisación?

El primer germen del Concierto nació en el seno de la grabación del primer álbum de Senogul, con las piezas Las almas inmóviles (incluida en el tercer movimiento, “Mae Floresta”) y un boceto de Lughnassad, que inicialmente estaba concebido para unirse con La Maha Vishnuda (pieza que sí entró en nuestro primer álbum).

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Ambas piezas llegamos a integrarlas en el repertorio en directo de los conciertos previos a entrar a grabar en estudio el primer disco.

Cuando tocábamos estas piezas, con un notable refuerzo de la percusión en vivo, fuimos notando que se trataba de algo bastante alejado del resto de material, y que tampoco sentíamos todos los miembros por igual, por lo que no los grabamos.

Posteriormente, y con Hábitat ya en funcionamiento, hicimos una primera sesión de grabación en casa de Xavier M. Foks, un compositor y multiinstrumentista amigo nuestro que tiene un papel muy activo en el disco. Y no sólo como músico.

Para nosotros era una inspiración hablar y tocar con él, escuchábamos mucha música juntos, y teníamos una comunicación muy intuitiva y espiritual con él, a pesar de la diferencia de edad que nos separaba.

Cuando entramos a grabar teníamos guiones, la mayoría sobre el papel, con ideas abstractas, emociones, intervenciones de instrumentos, momentos de tensión/distensión y cosas así.

Muy pocos motivos puramente musicales, aunque alguno había. De esas sesiones salieron En permanente estado de vigilia, Mae Floresta y Terra-terreiro. Posteriormente también daríamos forma con él a Lughnassad.

En el caso de Itamaracá y Siete lunas, Pablo ya estaba comenzando a hacer sus primeros experimentos de grabación casera, con equipo propio, lo que posteriormente acabaría perfeccionando en su trabajo en solitario.

Estas dos piezas son dos muestras de esa metodología.

Así nos haría llegar muchas veces bocetos musicales que nosotros terminaríamos dando forma en grupo.

El último proceso compositivo del concierto ya fue con la entrada de Eva Díaz Toca a la batería.

Swaranjali y De Nooijer tienen un desarrollo más grupal y elaborado.

En el caso de la primera pieza, el germen fue una improvisación sobre el motivo de Lughnassad, en la línea de lo que empezábamos a hacer en algunos directos.

La segunda pieza se construye a partir de gran parte del material musical que Pedro y yo compusimos para la obra de videocreación Sweet Paradise, de Paul & Menno De Nooijer, y que interpretamos varios días en directo con ellos.

¿Cuáles eran los objetivos, si los hubiera, que os planteasteis Senogul al iniciar este viaje? Percibo que no hay sólo un objetivo estrictamente musical en el fondo, sino casi un componente “extra musical” en la forma de “esculpir” el sonido.

Realmente hubo un fuerte desarrollo del concepto del disco a posteriori, durante, y tras las sesiones de grabación.

Por ejemplo, la estructura de los movimientos en espejo: 2 grupos de 4 piezas (1/2/3/4 y 6/7/8/9) en las que se establecen paralelismos, como la inclusión del mismo tema musical como apertura y cierre (1 y 9), un mayor peso de los silencios y de la abstracción (2 y 8), una composición multi-seccional de índole más tribal (3 y 7), y una intervención más focalizada al concepto de banda (4 y 6).

También era muy importante el uso del término “sonoro”, como una realidad que se abriese a múltiples interpretaciones y a ninguna limitación impuesta por el concepto “musical”.

Así pues, todo tenía cabida: desde lo hablado hasta cualquier tipo de instrumentación, referencias muy abiertas en cuanto a géneros, o incluso el silencio.

Igualmente, la idea del “Conjunto instrumental” como formación indeterminada que fuese en constante cambio era un paso muy importante, tratando de que Senogul fuera un concepto fluctuante.

Me gustaba mucho la línea del Paul Winter Consort, donde en cada disco hay un personal variable, aunque se mantengan algunos de los músicos. Pero todo ello sin personalizarlo, ni siquiera en nosotros mismos.

Así, la última pieza que cierra el disco está interpretada por Senogul, sin que ninguno de los miembros “oficiales” del quinteto intervengamos en su interpretación.

Paralelamente al desarrollo sonoro del Concierto, muchos de nosotros fuimos desarrollando otras inquietudes que hacían crecer el concepto de este trabajo: Pablo Canalís experimentaba con la fotografía y nos enviaba imágenes, algunas de las cuales aparecen en el libreto y tienen relación simbólica con el contenido de la obra (por supuesto, la portada y la contraportada entre ellas).

rock progresivo

También queríamos darle importancia a la profusión de créditos, enumerando de forma rigurosa la instrumentación utilizada (como a nosotros nos gustaba encontrarnos en los discos que escuchábamos). Un amigo de nuestro guitarrista Israel, Daniel Peláez, al escuchar nuestra pieza Lughnassad creó un poema casi de forma instintiva, que también incluimos en el libreto del disco…

Muchas de estas ideas, y otras tantas que sirvieron como motivación para trabajar algunos conceptos del disco, las sinteticé en una conferencia que di en el Círculo Hermenéutico del Dpto. de Filosofía de la Universidad de Oviedo, invitando a los oyentes a incidir en el proceso de escucha, y acuñando términos que me han ido acompañando, como la Disconsonancia (o como desdibujar la dicotomía entre consonancia y disonancia).

Y a colación de esto, ¿el diseño sonoro/tímbrico estaba premeditado o surgió espontáneamente?

Estuvo bastante equilibrado, aunque gran parte del resultado final fue superior a nuestras expectativas.

En el caso, por ejemplo, del segundo movimiento (En permanente estado de vigilia), partimos de tres ideas: la dicotomía entre sonido y silencio-contraposición que desarrollamos a través de tres toques de gong iniciales con diferentes segundos de silencio de separación entre sí (transmitiendo el componente expresivo del silencio), y la constitución de un clúster con los 12 sonidos como bordón (trasladando así un sonido pleno al fondo de la mezcla); una progresión de acordes de sintetizador sobre un fondo lluvioso que recreamos con percusión corporal; y la recreación de una pesadilla a partir de diferentes elementos que se iban sucediendo, utilizando como base musical uno de los motivos conductores del disco (que también suena en Swaranjali y Lughnassad).

También hubo mucho azar en la grabación, como cuando se rompió un instrumento de percusión y golpeó varios objetos, quedando así un efecto sorpresa adicional que rompía el ritmo interno de la pieza.

En todo el disco hay muchos ejemplos de estas cosas, como el sonido de la página que se pasa en el mantra cantado por Dhana Lakshmi. Aprovechamos ese sonido incidental para transmitir un avance hacia una nueva sección.

¿Hasta qué punto el oyente es parte activa y no mero objeto pasivo en la “construcción” y desarrollo de esta obra? Me refiero a desarrollo en el sentido de que es una obra que evoluciona con las sucesivas escuchas.

Desde luego, para mí el oyente es fundamental puesto que creo que es una obra que crece mucho con la impronta y la experiencia perceptiva de cada tipo de público.

La mayoría de la gente que se acerca a ella se sorprende por su variedad, en cuanto a estructuras, paleta tímbrica, referencias estilísticas… Cuando se escucha el Concierto completo como un continuo aún se evidencia más todo ello.

Es como un viaje en el que te expones a muchas emociones y sensaciones, siempre es inevitable sentir cercanía y empatía con algunas, desasosiego con otras…

En el caso del público que nos había conocido con el disco anterior y había contactado con nuestro “universo sonoro”, fue una ruptura importante, porque el elemento rock no estaba presente, al menos de forma demasiado evidente.

Sí, evidentemente, el carácter “progresivo”. Pero hubo quien se dejó llevar por nuestra nueva propuesta. Para las presentaciones en directo planteamos una revisión de la obra con nuevos arreglos más eléctricos, adaptadas al quinteto, y que derivó en nuevos arreglos e ideas que aún hoy valoramos poder grabar algún día.

En el breve texto incluido en el disco se buscaba preparar al oyente para que se acercase a esta obra sin prejuicios, pero la verdad es que nosotros también teníamos nuestros propios miedos con la reacción del público. Recuerdo una anécdota que me ocurrió en un concierto en Madrid en el que coincidimos con Pedro Ruy Blas.

En los camerinos le regalé un disco de nuestro Concierto, y me dispuse a darle varias explicaciones tratando de justificar nuestro distanciamiento del rock progresivo de nuestro primer álbum. Él me miró, sonrió, y me dijo algo así como “No trates de justificar la música. Deja que llegue a sus propias conclusiones”.

A partir de entonces, dejé de prevenir al oyente. Desde luego, es posiblemente uno de los trabajos más interesantes y maravillosos en los que he estado involucrado.  

Al hilo de esto, siempre he definido Concierto como una obra entre lo tribal y lo cósmico, entre lo tangible y lo abstracto. ¿Te parece acertada esta definición?

Cada uno percibe a su manera este trabajo. No puedo decirte que sea acertada o no, aunque entiendo y comparto tus percepciones. Yo creo en la vida de las composiciones más allá de la idea de sus creadores, en el poder de la recepción, en la transformación del sonido.

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Personalmente siempre he visto una fuerte presencia de los cuatro elementos en muchos momentos de la obra, sensación subjetiva que a mí me produce como oyente, puesto que como creadores no recuerdo que trabajáramos con esos conceptos.

También la idea de contrastes, que es algo que siempre ha estado presente en mi vida. Me gusta mucho mezclar los sabores, alternar diferentes tipos de paisajes, disfrutar de estéticas contrapuestas. Lógicamente, eso también se acaba entreviendo en el tratamiento sonoro.

Una obra como ésta sobre el papel parece más proclive al desorden que a la heterodoxia. Sin embargo, Concierto posee un hilo conductor que lo hace casi homogéneo en su diversidad. ¿Es fruto de la técnica (postproducción, mezcla y edición) o de la inspiración?

Cuando en Senogul recordamos parte del proceso creativo de este disco, es inevitable que a veces aludamos a un cierto componente “espiritual” que sentimos durante las sesiones, especialmente en las grabaciones con Foks.

Fue en un momento muy preciso de nuestro crecimiento artístico, y a día de hoy sería muy diferente probablemente. No buscábamos romper con nada, simplemente teníamos la necesidad de comunicarnos con otras herramientas, y así lo hicimos.

Estábamos también muy influidos por grabaciones de Santana, Miles Davis o Pharoah Sanders, en las que percibías que había una importante química entre los músicos y técnicos que compartíamos la sesión de grabación, más allá de lo que estaba escrito.

Muchas cosas se grabaron en el fragor de la primera toma, y las ideas brotaban en muchos aspectos. Incluso se grabaron algunos fragmentos a oscuras. Luego, el trabajo de postproducción y mezcla también fue un factor muy importante, puesto que ultimó la forma de manera definitiva.

Hubo algunas cosas que incluso desechamos, como unas voces próximas al canto gregoriano y a la polifonía a tres voces que escribimos para la Invocanción, pieza fonética inspirada en Flatus Vocis Trío que interpretamos a partir de una partitura gráfica que elaboré y aún conservo.

Podemos decir que el Concierto nace a partir de un conjunto de ideas e inquietudes, musicales y extramusicales. Se forma a partir de la creación colectiva, grabación y postproducción, y posteriormente adquiere su sentido con el oyente.

Por cierto, y es algo que no sé si ha calado en los oyentes y en la prensa, es la conexión inherente que hay entre Night Chants, último trabajo de Pablo Canalís que reseñamos en LaCarne Magazine recientemente, y Concierto de Evocación Sonora. Para mí es muy patente. Son como ramas que cuelgan del mismo árbol.

Creo que en el Concierto se desprenden muchas ideas que conectan con los perfiles de cada uno de nosotros, y nuestros posteriores desarrollos.

Nunca hemos insistido en las autorías compositivas porque, aunque haya ideas germinales que han sido el motor de varias secciones y piezas que han tenido un protagonista más implicado a nivel de escritura, en suma es un trabajo muy colectivo.

Pero el oyente que nos haya seguido puede trazar muchos paralelismos. Uno muy evidente, efectivamente, es el establecido por los dos trabajos en solitario de Pablo Canalís.

En mi caso, para este álbum creé varios sonidos de sintetizador que después utilicé en otros proyectos muy diferentes y que quizás reconozcas, como para el disco Agora de Anabel Santiago (https://www.youtube.com/watch?v=vB715LqlClc), o para el Poema sinfónico para banda de gaitas, quinteto instrumental y recitador (https://vimeo.com/55170730).

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