West End Blues, la fusión de dos géneros

Antes de entrar en materia acerca de West End Blues, repasaremos primeramente el contexto histórico-musical.

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Contexto histórico de West End Blues

El desarrollo temprano del jazz es objeto de un amplio debate. Las evidencias registradas de los primeros años del siglo XX es escasa. Gran parte se proporcionó años después, y fue maquillada por los intereses de quienes las contaron.

Sin embargo, está claro que las circunstancias particulares de Nueva Orleans en la segunda mitad del siglo XIX reunieron los elementos a partir de los cuales se desarrolló un nuevo estilo musical entre la comunidad negra.

La importancia del río Mississippi como ruta comercial antes de la expansión de la red ferroviaria había traído empleos, riqueza, y una afluencia de inmigrantes.

La población incluía descendientes negros de antiguos esclavos, colonos europeos (más españoles y franceses que del resto de Europa), y un importante grupo «criollo», un término que originalmente se refería a inmigrantes de segunda generación, pero que se aplicaba cada vez más a personas de raza mixta.

La música estaba en todas partes en esta sociedad: especialmente canciones de trabajo y canciones de blues de ritmos africanos y rasgos melódicos, e himnos con armonías europeas.

Las bandas de metales y viento, sucesores de las bandas militares de la guerra civil, se entretuvieron en los salones de baile y las áreas recreativas al aire libre favoritas, como el lago Pontchartrain, cuyo «West End» dio su nombre al trabajo en discusión.

Los grupos que tocan instrumentos de cuerda punteados e inclinados (mandolina, guitarra, violín y bajo) serenatan en fiestas privadas. Los pianistas tocaban ragtime en los bares y en el área de luz roja de Storyville, conocida simplemente por los residentes como «el Distrito».

En el otro extremo de la escala social, se podían escuchar conciertos y óperas en una de media docena de teatros y salas de conciertos.

Louis Armstrong

Louis Armstrong reclamó una fecha icónica para su cumpleaños: 4 de julio (Día de la Independencia) de 1900. Una investigación reciente ha descubierto que modificó su acta de nacimiento al 4 de agosto de 1901.

Su padre abandonó a la familia, y Armstrong fue criado por su abuela y luego por su madre, la cual se cree que trabajó en la prostitución. A los 7 años, comenzó a trabajar entregando carbón en el barrio rojo.

Cuando tenía 12 años, fue arrestado por disparar el revólver de su padrastro en la calle en la víspera de Año Nuevo, y fue enviado durante 18 meses al Hogar para niños de Colourful Waif.

Ya había comenzado a tocar corneta, tocando, entre otras músicas, composiciones de Bach, Haydn, Liszt, Rachmaninov y Mahler.

Después de su liberación, trabajó conduciendo un vagón de carbón y tocó con bandas en Nueva Orleans, especialmente en los barcos de vapor de Mississippi con Fate Marable, en la banda de Joe (más tarde ‘Rey’) Oliver y, cuando Oliver se mudó al norte de Chicago, con Kid Ory.

El paso decisivo en su carrera tuvo lugar cuando Oliver lo invitó a unirse a su Creole Jazz Band en Chicago.

KID ORY'S CREOLE JAZZ BAND CD Vintage Jazz Swing Band. Creole Song , Panama, Do What Ory Say

A principios de la década de 1920, Armstrong dividió su tiempo entre Chicago y Nueva York, donde tocó en la banda de Fletcher Henderson. El jazz temprano se desarrolló en una atmósfera altamente cargada, tanto social como moralmente.

Después de originarse en la comunidad negra del sur, el jazz se hizo cada vez más popular en los Estados Unidos, tanto entre el público blanco como entre el negro, y los músicos blancos pronto formaron sus propias bandas de jazz.

La opinión pública vio los nuevos estilos musicales, y los bailes que los acompañaron en los salones de baile y los bares clandestinos de la prohibición estadounidense, con gran alarma.

Ya en agosto de 1921, Anne Shaw Faulkner, jefa del Departamento de Música de la Federación General de Los Clubes de Mujeres, advirtió sobre la influencia maligna del jazz, y en particular «la influencia desmoralizadora del uso persistente de la síncopa, combinado con tonos parciales inarmónicos», que podría conducir a la incapacidad para «distinguir entre el bien y el mal, lo correcto y lo incorrecto».

Además de la migración hacia el norte de músicos de jazz negro (parte de la Gran Migración que vio a un millón y medio de afroamericanos moverse hacia el norte entre 1915 y 1930), las mejoras en las técnicas de grabación durante la década de 1920 también fueron decisivas en la difusión del jazz temprano.

Accesibles, portátiles y de calidad cada vez mejor, los registros de 78 rpm proporcionaron música que se podía escuchar repetidamente. Irónicamente, fue la Banda de Jazz Dixieland Original totalmente blanca la que abrió el mercado, haciendo sus primeras grabaciones en 1917.

Original Dixieland Jass Band - Livery Stable Blues (1917)

En ese período, el repertorio de la banda consistía en gran parte en bailes modernos, a diferencia de la melancólica tradición de la voz. West End Blues ilustra la fusión de los dos géneros, con instrumentistas solistas que combinan virtuosismo con un estilo vocal expresivo.

Hot Five, de Louis Armstrong, era un grupo solo de estudio, que se reunió por primera vez en 1925 para hacer discos para el sello Okeh. Armstrong fue el único miembro del Hot Five original que tocó en la sesión de 1928 que creó el West End Blues.

El nuevo grupo incluía a Jimmy Strong (clarinete), Fred Robinson (trombón), Earl Hines (piano), Mancy Carr (banjo) y, en realidad, un sexteto, Zutty Singleton (percusión).

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Joe ‘King’ Oliver

West End Blues fue una composición de blues de 12 compases de Joe ‘King’ Oliver con palabras añadidas posteriormente por Clarence Williams. Fue reproducida por los Dixie Syncopators de Oliver, y grabada por ellos el 11 de junio de 1928.

La versión de Armstrong fue grabada poco más de quince días después, el 28 de junio. Armstrong estableció nuevos estándares, que otras bandas pronto imitarían.

La evidencia sorprendente del impacto que hizo proviene del propio ‘Rey’ Oliver: el 16 de enero de 1929, Oliver volvió a grabar la pieza, reproduciendo lo más cerca posible los solos de trompeta y piano de Armstrong y Hines, interpretados en este caso por Louis Metcalfe y Luis Russell, respectivamente.

WEST END BLUES

West End Blues utiliza una típica línea de trompeta, clarinete y trombón de Nueva Orleans, con una sección rítmica de piano, banjo y percusión.

Armstrong fue un líder en el alejamiento del antiguo estilo de contrapunto de jazz de Nueva Orleans, con sus líneas entrelazadas para clarinete, trompeta y trombón, hacia un estilo dominado por solistas.

Una banda de baile en vivo típicamente incluiría un bajo de cuerda o una tuba para reforzar el ritmo (como en la grabación original de Oliver).

Las condiciones de estudio permitieron a Armstrong prescindir de esto, poniendo aún más énfasis en los instrumentos solistas. Durante el solo de clarinete, Armstrong presenta el canto scat: vocalización sin palabras.

A menudo se le atribuye a Armstrong su origen en su influyente grabación de 1926 de «Heebie Jeebies», pero hubo ejemplos anteriores.

Louis Armstrong-Heebie Jeebies

ESTRUCTURA de West End Blues

Blues de 12 compases, cinco coros de largo, con dos cepas contrastantes, introducción y coda.

En la versión vocal las dos cepas se alternan claramente, pero en la versión de Armstrong, el solo de piano de Hines no hace referencia a la melodía de la cepa 2, presentada por el trombón en las barras 18-30.

El solo de trompeta final se interrumpe a mitad de la secuencia, pero el patrón de blues continúa, con el piano solo y la coda creando una extensión de la forma de 12 compases.

TONALIDAD Y ARMONIA

La obra está compuesta en Mi bemol mayor, sin que haya ningún tipo de modulación durante su transcurso.

Estructura de acordes de 12 compases con acordes de sustitución, basados en el patrón:

 I: I: I: I: IV: IV: I: I: V: V: I: I / V

En la coda hay una secuencia descendente basada en el acorde VI (do menor), sobre un pedal dominante, aterrizando en un séptimo grado disminuido invertido en F.

Los últimos tres acordes forman una variante cromática de una cadencia plagal.

MELODÍA

Las líneas melódicas en West End Blues varían en función del músico en el que nos fijemos.

Las líneas de piano y trompeta acrobáticas de Armstrong y Hines tienen carácteres diferentes, y ambos están en marcado contraste con los contornos mucho más suaves de los solos para trombón y clarinete de Robinson y Strong.

Las melodías de blues se caracterizan por notas o frases que están «fuera de sintonía» con los cambios en la armonía del fondo, ya sea persistiendo como disonancia contra un nuevo acorde, o anticipando una resolución.

Este efecto se escucha en el West End Blues en el plano de tónica persistente, contra la armonía dominante y espectacularmente en el compás 59, donde el plano B alto persiste a través del cambio de acorde, como el punto de partida repetido para la improvisación de Armstrong.

Louis Armstrong - West End Blues 1928

La improvisación de Armstrong combina técnicas aprendidas de músicos de jazz (trompetistas y clarinetistas) con influencias de la ópera.

Armstrong incluyó arias de ópera en su primera colección de discos, y frecuentemente citaba arias populares y otras canciones conocidas en sus pausas en solitario.

Armstrong también podría haber escuchado el florecimiento italiano inspirado en la ópera de la música de piano romántica, evidente en la música de Thalberg (un destacado virtuoso del piano del siglo XIX) y Chopin.

Estas diversas influencias se pueden ver en el uso de saltos de una octava o más, el equilibrio en notas muy altas antes de un descenso, la mezcla de decoración diatónica y cromática, los ascensos y descensos de curvatura irregular, la prevalencia de apoyaturas, la subdivisión libre del ritmo en grupos rítmicos irregulares, y la incorporación de figuras mordentes.

TEXTURA

Monofónico al inicio (compases 1-6). Posteriormente, melodía y acompañamiento (homofonía dominada por la melodía).

Acompañamiento típico de acordes repetidos para banjo y piano, a veces con líneas de acompañamiento de movimiento lento para clarinete y trombón con «rellenos» ocasionales.

Terceras paralelas entre trompeta y clarinete (compases 8-9), y tritonos paralelos entre clarinete y voz en el cambio cromático (compás 41).

Antifonía entre clarinete y voz scat (compases 31-42). Pedal dominante en los compases 64-66.

RITMO

Swing es un término de jazz muy debatido. Como dice la canción de 1931 de Duke Ellington, «No significa nada si no tiene ese swing».

A Louis Armstrong se le atribuye la introducción del swing en el jazz (Norton online Jazz). Cuando se le pidió al trompetista Cootie Williams que definiera el swing, dijo que prefería «tratar de describir la teoría de Einstein».

El swing se escucha más obviamente en el ritmo largo y corto en el que se subdividen los latidos, más o menos equivalente a grupos repetidos de temblores en el tiempo compuesto.

Se anota como temblores o (como en esta transcripción) como temblor-semicubierto punteado.

Sin embargo, los músicos que usan swing también anticipan (‘empujar’) o retrasan (‘inclinarse’) las notas para aumentar la calidad expresiva y ‘oral’ de la frase, y para formar grupos de tres o cuatro notas con rubato en lugar de tocar en tiempo metronómico.

Las variaciones en la acentuación también contribuyen a la sensación de oscilación.

En West End Blues, con su ritmo oscilante y su estilo expresivo de interpretación y vocalización, la síncopa toma formas más variadas. Muchas frases terminan con una nota poco convencional extendida de manera persistente.

También en la sección de scat encontramos compases sin síncopa, y compases con síncopas en la mitad de la frase. La misma mezcla se puede encontrar en el solo de trombón, compases 19-30.

En ambos pasajes, todas las síncopas ocurren cuando la frase desaparece, en lugar de alcanzar su punto máximo. Los pocos momentos de sincopación en el solo de piano, de manera similar, ocurren hacia el final de las frases.

BIBLIOGRAFIA

  • Feather, Leonard (August 21, 1987). From Satchmo to Miles.
  • Tirro, Frank (2001). Historia del jazz clásico.
  • Cogswell, Michael. Armastrong: The Offstage Story.
  • Ted Gioia, The History of Jazz (Oxford, 1997).

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